兿術訪談(Kunstinterview)

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【“中國人稱我們為道德國家” --------  誰着迷誰的幽默】

                                                                               ---------對話 烏蘇拉 潘漢斯-比勒

回銘鳴 德國華人藝術家協會理事

烏蘇拉 潘漢斯-比勒 Ursula Panhans-Bühler
出生于德國;
 弗萊堡、維也納讀 - 藝術史; 維也納 - 藝術史博士學位
卡塞爾大學、特里爾大學、柏林藝術大學客座、代理教授
卡塞爾大學藝術學院現代藝術史教授;
暗影催化劑”(一个研究藝術中暗影现象的学会,成立于上個世紀80年代)創建者之一

......該怎麼形容她呢?
......她熱情、友好、睿智、不拘一格随心所欲, 對於我就像一個善良、古靈精怪、從不循規蹈矩,而又法力無邊的“魔法師” 。關于藝術,冠冕堂皇陳詞濫調和她扯不上關係,她擁有不經意間道破機關直指本質的魔力。這魔力來自於她的真誠。

                                                                                                             
                                                      
回銘鳴: 說說您和中國的第一次接觸吧

潘漢斯:接觸中國是很偶然的機會。我的同事,Reiner Kallhart,是一個畫家和毛主義者,從20世紀80年代開始定期的到中國並且邀請中國藝術院校的青年學生到卡塞爾藝術學院學習,也成功的建立了卡塞爾大學和四川美術學院的夥伴關係。1999年他將要退休了,尋找一位能夠接替他將這份夥伴關係繼續下去的人。他問了我,因為他知道:同事裏沒有人對此更感興趣。很偶然,我說,好,我願意。就這樣我來到中國。中國人親切友好,善於合作,有好奇心,有能力,特別是中國式的幽默,這一切讓我無比著迷和振奮。此後,我就開始為到卡塞爾藝術學院學習的中國學生提供一些幫助。每年我都到中國並且在四川美術學院任課。重慶,世界最大的城市,在這(德國)卻很少人知道,不過也沒什麼。四川美術學院任命我為“重慶市優秀外籍教師”,和其他來自歐洲和美國的同事一起工作。

回銘鳴:對中國什麼感興趣?

潘漢斯:對於中國的歷史和發展很感興趣。我相信中國有巨大的獨創性和理性的潛能。對於中國藝術家和知識份子不懈的堅持建立歷史與未來的橋樑,我非常欣賞和贊同。中國知識份子知道很多歐洲的藝術,文學,哲學,理論。相反地我們知道的很少。中國人較早就知道了阿爾圖爾•蘭波的詩,知道他的生平,知道他晚年走私軍火。歐洲人吃下鎮靜劑,為的是忘記那些和他文化立場相執拗的藝術家和文學家。中國人不斷的出版很多書籍,還翻譯世界各國的文學作品,比如聖埃克蘇佩里的《小王子》,我自己就有兩個版本。一本是帶黑白插圖的,一頭烏黑蓬亂的頭髮、看起來完全是個中國小孩的小王子;一本是彩色的帶原版插圖的。就算沒有授權,但並不影響當時中國的孩子及時的瞭解到,成年人其實是多麼的固執,奇特和不成熟 – 不能讓人相信,中國共產黨竟然沒有禁止這本具有顛覆性的書。

回銘鳴:知道哪些中國藝術家?哪些作品印象深刻?


潘漢斯:是的,我知道很多中國藝術家。首先我們在卡塞爾和我們的友好學校的藝術家一起辦了個展覽。還有,我和現在很著名的(中國)藝術家,曾在我們學校學習過的,有很多聯繫。我還為在德國生活的中國藝術家寫評論。他們的作品都給我留下了很深刻的印象。非常確定的是,中國當代藝術終於有了真正意義上的開始,其特有的個性開始得以發展,這已經引起西方的大量關注。

回銘鳴:您認為中德兩國有怎樣的區別?

潘漢斯:中國人稱呼我們為德國,“道德國家” 。對我來說這就是中國式的、一直追尋著古老的中國格言“天高皇帝遠”的無政府、無國界的幽默所在。德國人不可能放眼這麼遠,因為德國的國土沒有這麼大。

回銘鳴:哈,這例子我不太明白。 那麼這種區別體現在藝術方面呢?

潘漢斯:哦。這是一個很廣泛的話題,很難回答。

回銘鳴:您怎樣評價丹尼爾•裏希特?

潘漢斯:為什麼偏偏問到他?有很多吸引人的德國當代藝術家啊。也許因為他是畫畫的,所以會被特別注意。他擁有一種特別的能力,就是將潛伏性的衝突和強烈的情緒蘊藏在顏色、形式、主題裏,再用他自言自語般的處變不驚使觀者震驚。他很精明,幽默,還調皮搗蛋。

回銘鳴:在您看來哪些藝術家可以代表德國當代藝術?

潘漢斯:我應該現在編寫百科辭典嗎?事實是誰可以評定?你只要打開當代藝術雜誌,在那你能找到所有你感興趣的藝術家。這期間一直出現很多女性藝術家,作品非常好。她們大多數不想因為她們的性別使作品被劃分到女權或者性的範圍,她們想要的是莊重認真的對待她們的作品。套用一位德國藝術家講過的的話:“這世界根本沒有足夠的藝術家; 但是卻有足夠多的武器。”

回銘鳴:最近有與中國的合作計畫嗎?

潘漢斯:是的,今年9月我將組織中德兩國學生在重慶的研討會。我們藝術學院的學生和四川美術學院的學生將一起完成一個項目:即時互動動畫,運用動畫和新媒體。去年在中央美術學院也做了兩個項目:平面設計和新媒體。

回銘鳴:看北京奧運的開幕式了嗎?

潘漢斯:不,我沒有。比起體育運動我更喜歡嚼口香糖。很遺憾奧運項目中還沒有嚼口香糖這一項,如果有也許我會看。 
      

                                                                                                               二零零八年八月

                                                                                                                                                                                      

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【刘野访谈】
--------采访者李放(天津杨柳青出版社唯美至上丛书主编)

--------被访者刘野 (中国著名职业艺术家)

一、刘野之最
1、您最高兴的事情是什么?

刘野:画画的时候挺高兴的,画出一张好画来最高兴。画一张好画的感觉就像吸毒的一样,吸完了以后那么舒坦,怎么形容这个感觉呢?还是精神上的一种享受吧,精神上特别的舒坦,确实是这样的。我不知道吸毒完了是什么滋味,我估计跟那个感觉差不多。
2、最痛苦的事情是什么?
刘野:没什么特痛苦的事。特别痛苦的事还真没有。我属于比较乐观的人,我估计我可能进了监狱都不痛苦。如果真的进了监狱,我想我都能找到在监狱里面的乐趣。如果愁的话,愁事就太多了,就别犯那么多愁了,犯不上跟自己较劲。
3、最遗憾的事情是什么?
刘野:最遗憾的就是我没学成音乐,我特别喜欢音乐,因为它和文学不一样,我现在要是搞文学也还来得及,但是搞音乐来不及了,比如说你想弹钢琴,我连五线谱都不识,小的时候差一点学音乐,最后没学成,特遗憾。
我一看钢琴家在台上表演,我有一种特别崇敬的感觉,我觉得画画没有那么神圣,而且我觉得音乐那种美是没法言说,它是比绘画还抽象的那种美,更多的精神层面和抽象的那种美,我的画里面有的时候追求一种音乐里的那种美,不是很具体的,不是很现实的那种。
我的画有一种抽象结构,我就追求这个。抽象结构就跟音乐比较像了,音乐全是抽象的,1234567全是抽象的,不同的组合嘛。
我这个人做事情比较平,不是特别极端.我特别信奉爱因斯坦的《相对论》,我觉得什么都是相对的。痛苦也是相对的,欢乐也是相对的,而且绘画中,形和形之间,色彩和色彩之间,全是相对的,全是相对起作用的。
比如说这块红画得红不红,它不是这块红红不红,是因为看旁边那块颜色是什么色,那个关系找对了以后,它就会显得很红,它是相对的。如果画一块红,旁边那块颜色也是一块红,这块不显得那么红了,这道理是一样的。
你说人有美丑,一个美女放到电影学院去她就是一般人,就像咱们,长得不是太什么的,真要放在一帮傻子堆里,就觉得自己还挺精神的。我觉得《相对论》是一个伟大的哲学。

4、最幸福的事情是什么?
刘野:还是画画,一直能够画画,一直能够靠画画生活就可以,我觉得这是最幸福的。音乐肯定搞不了。画画是挺舒服的一件事,画画有很多乐趣,比如说没有时间限制,画画和音乐不一样,音乐会的话,你得按照时间去,你不能把观众晾那里。 画画呢,一般一个展览都是一年一次,或者一年两次,平时我累的时间就可以睡觉,我每天中午都睡觉的,雷打不动的,我可能晚上工作得晚一点嘛。
5、艺术上奉行的最高准则是什么?
刘野
:还是比较真诚的,对艺术还是要真诚的。这个真不是写实那个真,是尊重自己内心的感受的这种真。
6、最理想的艺术境界是什么?
刘野
:我觉得是一种抽象境界,具体说到绘画,抽象境界是一个特别高的境界,这个抽象境界不见得你画抽象画,就是说,艺术一定是超越的,是“形而上”的,它不是“形而下”的,它不仅仅是现实的反映,它一定是经过艺术家脑子升华了以后,变成了一种“形而上”的思维,绘画一定要是“形而上”的,一定要升华了,不简单的是现实的模仿。绘画和诗和音乐比较像。

7、平生对自己影响最大人的是谁?
刘野:很多人对我都有影响,没有“最”,比如说母亲、朋友、爱人等等,很多人都会影响我,因为我不是特极端的人,我是谁的意见我都听,对我都有影响。当然我也有自己的观点,不会说只听这个人的,不听别人的,每个人都有每个人的价值,这是我一个比较固定的信念,我觉得草木都有它的价值,你看着一个不重要的人,他也有他的价值。
我是一个孝子,因为我父亲1989年就去世了。我的母亲很不容易,不是生活上不容易,是精神上的,所以,我每周尽量去看她一次。有时候出国就保证不了,如果在北京就尽量去看,如果要说有事的话,每天都有,就没完了,我一般固定星期六去看她。我母亲主要是很善良,有女性、母亲的那种宽容,而且比较坚韧。这一点对我影响就比较大。
我有点儿童心理,你想让我装老成,我有点办不到,我也不见得是一种童真之心,我的性格就要这样,有点正经不起来。因为我看事情比较相对,有时候特别严肃的场合我会笑,有时候在发言的时候,比如说美术家那种发言特别认真的那种,我就会乐了,有时候觉得特可笑,有的特可笑的事情,我又觉得挺严肃的,有时候特别正经的场合我受不了。
8、最崇拜的西方艺术家是谁?
刘野:维米尔。维米尔涵盖得比较多,蒙特利安我也很喜欢,但是蒙特利安代表了一大部分,但是维米尔呢,因为他不是简单的抽象,他是那种永恒性的美,是不可言说的。蒙特利安有时候还可以言说,还可以解释他的理论,维米尔用不着,我觉得维米尔到了一种天上的境界了,莫名其妙他就画成那样了。
他自己可能也意识不到,他自己也不见得那么有计划,就画成那样,那么意识到,就是那么一种安静的感觉,超脱的感觉。他的画也很写实,但是我觉得他就是追求“形而上”的东西,就是他给你的满足,绝不是因为他画得像,其实他画得不是很细致,不是那种满足,还有很多别的满足,甚至有节奏和韵律上的满足。
9、最崇拜的中国艺术家是谁?

刘野:我比较喜欢宋代绘画,宋代画派,具体是哪一个人说不上开,我喜欢宋代那种绘画的气氛,它没有像后来那么娴熟,也没有早期那么生,当然唐代也有很多好画,到宋代就是一种比较成熟的美,发展得很简练,马远、夏圭、范宽等我都喜欢,再往后就比较成熟了,样式比较多了,但是那种幽灵的那种感觉少一点了,程式化的东西比较多。宋代还是很写生的,很重视写生的。
10、自认为最成功的作品是哪一幅?
刘野:这说不出来,真不知道了,没画出来呢,我总是觉得后边能画得比现在好,每张画都有遗憾的,说实在的,只是相对满意,我自己也不知道最后哪幅是自己真正满意的,我觉得还没有呢,还没达到呢。
11、你觉得最失败的作品是哪一幅?
刘野:失败得多了,具体哪幅就很难讲了,很多作品都很失败。因为有些画得着急了点,有时候为了赶展览,没画完就拿出去了,后来签上名了,也懒得画了,有时候就卖掉了,就也拿不回来了。所以有的时候,我碰上收藏家有我的画的,我老说:“你们要是愿意把那画借给我,我再给你们画画还给你们”,他们都不给我了,我说:“我给你改改”,他们都不给。
12、你最不愿意干的事情是什么?
刘野:最不愿意干的就是害别人,不为自己去害别人,不去害人,心安理得。
13、最理想的生活方式是什么?
刘野:就是现在,现在是最好的,想睡就睡,想吃就吃,想画画就画画,自由自在的。经济上也不是很富裕,但也没有压力,不为钱所累。我小时候总是玩逗蛐蛐什么的,现在没这爱好了,没那气氛了。我现在的嗜好就是爱吃烤鸭,隔一段时间就得去吃一次烤鸭,因为有时候老有外国朋友来,正好我就带他们去,北京就这么一个菜。我爱吃烤鸭,还有煎饼。
14、休闲度假最想去哪里?
刘野:我一般没有时间休闲,纯的休闲很多年都没有了,一般都是去办展览,比如说德国有一个展览,趁那个时间稍微转一转美术馆,或者是城市,就算是休闲了,真正的休闲没时间,我画得慢,展览总是等着。我喜欢打乒乓球,平时经常打打乒乓球,就算休闲了,其他休闲没有。我也没有假期,从来没给自己放过假。我没有小孩,如果有小孩可能就得休休假了。我的爱人也无所谓休闲什么的。
15、最震撼心灵的艺术品是什么?
刘野:就是维米尔的画,最震撼我的心灵。我觉得,看一个画家,绝不能看哪一幅画,要看一个系列的。就像看一个哲学家,不能说他哪句话打动人,必须得看他一个体系,如果单把一句话摘出来,离开时代背景就变味了,画也是一样。过去有人说:“一个人画一张画出名了,这辈子就吃这一张画”,这就错了,必须得看他整个的一生。一个人啊,有激情不难,要有一辈子激情很难,作为一个好艺术家,必须就得有一生的激情。
16、作为艺术家应当最推崇什么?
刘野:就是热爱自己的工作。对艺术严肃一点,干什么工作都得严肃一点,认真一点,这是我推崇的一种工作态度。因为我喜欢画画,我一辈子也没想到我的画能卖那么多钱。不管我挣没挣到这些钱,我最高一幅画卖600多万,快700万了,这是一张老画,这是我1995年卖的,当时卖了8000美金,这是2米×1.7米的尺寸,当时就不算便宜了,现在翻了100倍,打死我也不敢想。毕加索的二三流作品,估价也就是200—300万美金,几十万美金的也有,我这幅画都卖快100万美金了,我一辈子也没想到。
如果说复制的话,再也画不出来了,没有那种感觉了,我就看未来,慢慢还是有回报的,因为艺术就是这样,如果太追求利益,就画不出好画来。 就算我是一个建筑师吧,真正有钱的是房地产商,这和画画有点像,我们就有点像盖房子的建筑师,我们挣的是稿费,但是这个楼不是我的。 1

7、作为艺术家应当最反对什么?
刘野:我觉得艺术家应该反对那种把艺术当作一个工具。我特别反对艺术工具论,我觉得艺术对人有别的享受,它不像一个工具那么简单,它跟一个新闻不太一样,跟一个《宣言》不太一样,我特别反对艺术工具这种,或者是挣钱的工具,或者是达到一个什么目的的工具,我觉得艺术是满足人虚无缥缈精神上需要的一个东西,它不是一个工具,它既不是左派反右派的工具,也不是右派反左派的工具。我觉得艺术有独立的价值,它不应该作为一个工具,当然这也是一种艺术形态了,我还是比较温和的。我觉得还是应该提倡和谐,提倡思考问题比较宽容一点,不要那么极端。
二、一副画和一个故事
1、《安徒生肖像》:从来都没觉得他是个外国人
刘野:我小的时候喜欢看童话,我特别小的时候,我就得到了一整套《安徒生全集》,当时很难得到,因为当时是第一版,是文革末期的时候,是繁体字印的。
我觉得安徒生在某种程度上就像我的一个长者一样,也没有觉得他是一个外国人,我一辈子都受他的影响,我前年画了一张安徒生肖像。
我感觉丹麦呢,因为它在北欧,感觉它老是再下雪,白雪飘飘的,因为雪本身就有一种童话的感觉。一下完雪我就感觉这个世界变成了一部童话。
安徒生就像一个长者,非常善良,他教人真、善、美。
我在七、八岁的时候就得到这本书了,将近在40年以后画的这张画,我画了这个以后,就感觉满足了一下童年的愿望。
这画是根据过去他的一个肖像画的,当时是他同时代的画家,给他画的肖像,我根据那个画的。
后来我还画了《卖火柴的小女孩》,《美人鱼》,都是安徒生的代表作。这三张都是前后脚画的。
我把《美人鱼》经过中国化的改造了,像中国人了。因为美人鱼在我们心里,也不是欧洲的形象,小孩觉得就是一个美人鱼,人类的美人鱼,我不觉得读安徒生童话像是一个外国的童话似的。

2、《剑》:表现一种忧伤的美
刘野:我喜欢看电影,这张画是看完《卧虎藏龙》画的,两女孩在一个气氛里面,要打仗了,要开始打了,开始进行战斗了,画成武侠题材了,这个画表现的是武侠题材的。但只是一个幌子,我还是表现出那种忧伤的美。
画面是红颜色,红颜色一般都是比较热烈的,我把红能给画得很忧伤,这张画你不会觉得很热烈的,不会有节日气氛的那种,这种红有一种血腥的感觉,但是又不是那种血淋淋的,表现出比剑之前的那种忧伤,有那么一种残阳西下的感觉。
有的时候,你看到下午太阳要落山的时候,阳光特别漂亮照在树上,看到那种景色的时候,突然有一种特别忧伤的感觉,忽然莫名其妙有一种感伤,对人生、对整个世界有一种感伤,是一种综合的情绪。我把比剑的双方画成双胞胎的姐妹,
这有一种超现实的味道,很难说为什么,当时也没想,我只是觉得两个小孩长得一样,对着,觉得特别好玩,具体为什么,说不出来。
我每画一个东西,你问我为什么这么画,我都不知道,很多都是潜意识里面的,跟文学不太一样。只是有一种灵感,有一种说不出来的东西。
3、《粉》
刘野:像SM(指虐恋)、同性恋等等这些,我觉得,就像拍电影一样,拍摄打仗的影片,也不见得一定要去打仗的,拍外星人,也不非得见过外星人。
像SM、同性恋这些,我觉得对一些比较边缘的亚文化应该比较尊重,尊重少数人的权利,这并不是说你同情同性恋,你自己就是同性恋,这完全是两回事,但是,你想你尊重少数人权利,这对于一个社会很重要的,如果你不尊重每个人的个体的思维的话,整个国家就会有灾难的,不见得少数人的意见是错的,社会能够尊重少数人的权利,尊重一些边缘的文化,这个社会就是比较文明的社会,不仅仅维护大多数人的利益,还得保护少数人的利益,尊重跟自己不一样的人。
这个画的是一个老师,拿一个教鞭,小时候对老师都有那种幻想,我小时候那个女老师18岁,我记得小学时候,其实就是爱上她了,但是你不懂得这是爱情,其实就是爱上她了,老跟她捣乱,小男孩的反应就是,你爱上这个人,你就调皮捣蛋,为了引起她的注意。那个时候比较小。

三、记忆中的风景
1、启蒙老师的歪着

刘野:我小时候住在四合院,那房子在前门,我们过去住东城,后来文革的时候给弄到前门的一个大杂院里面去了,里面有一个邻居,是公共汽车司机,他家住在西房,我家住北房。
我我天生爱画画,但我们家没有一个人是画画的,我父亲爱写一些儿童文学,是儿童文学作家,我母亲是教师,教语文的。小时候家里书特别多,我天生爱画画,家长就觉得这个孩子不出去闹,你想,文革的时候多乱啊。我是1964年出生的,那个时候特别乱,跟现在不一样,孩子不学坏就算好。家长觉得我喜欢画画挺好的。
那个公共汽车司机呢,我小时候画画老画不像,小时候要画得像人还是觉得挺难的。他说:“我教你一个办法”。有一天下午啊,他让我站在墙边上,我还纳闷让我站在墙边上干什么呢,他说“你等着,别动”,然后他就在墙上鼓捣,捣鼓出一个洞来,后来一看,那个太阳一照我啊,墙上就打了一个影儿,然后他拿一个粉笔,就冲着那个墙的影儿,就勾那个影儿,他说:“这多容易画像啊,你应该这么画画”。
这是我印象最深的一件事情,那是我第一个老师。当时那个老司机挺逗的,已经50多岁了,白发苍苍的,我特崇拜他,我小时候就喜欢坐公共汽车,喜欢看司机开公共汽车,大方向盘那么大。这是我上的第一课,当然他那个方法不对,但是我的印象特别深。
从那一课,我发现,我现在觉得,艺术其实没有一定之规,每个人可以发挥自己对艺术的想象,那个老司机,他有他的想象艺术,他这么一个歪招,但是我觉得挺好玩的。
2、躲在家里学画画
刘野:小的时候邻居有一个孩子,跟我一样大。我经常去找他玩打仗的游戏。有时候我们用铁丝围的刀互相搏斗。但我耍着耍着,一下脱手了,正好戳在他的眼睛上,血哗啦就下来了,小孩哪儿懂什么抢救,给我吓坏了,我吱溜就跑回家了。 我就觉得把他的眼睛戳瞎了,那个对小孩来讲,太害怕了,后来知道戳在眼皮上了,是一个口子,我妈背着他上医院了,我就不敢出屋了,除了上厕所,一个礼拜没出屋,就在家画画,那是正式开始画画。那是6、7岁的时候,就是模仿,照着连环画书上画。
四、如何步入艺术殿堂
刘野:我也不知道艺术殿堂在哪儿,这真不知道。艺术没有殿堂。每个人有每个人的殿堂,每个人都有心里对艺术理解的殿堂,我觉得没有一个标准,我觉得美协不算艺术殿堂,美院不是艺术殿堂,美术馆不是艺术殿堂,你说艺术殿堂在哪儿?我进了哪儿算进了艺术殿堂呢?如果说步入艺术殿堂,我觉得我自己早进入了,5岁就进入了。
我只是很热爱画画。干别的我也干不了,这点德国对我挺好的,我不是留学了吗,留学了以后,我更得画画了,更干不了别的了。
1990年我去德国留学,那时候家里也没有钱,中国人那时候都没钱,谁也供不了我,我干什么都不行啊,只能画画来挣点钱。在德国当时逼着你变成一个画家了,我去德国的时候24岁,我语言不通,只有画画不需要语言,而且没有国界。
如果学文学,也得会德语,学科学也得会德语,我这个人德语不灵,画画什么语言都不需要。如果说干装修,也不行,如果你一句德语不会说,人家会把装修的活给你吗?
但我还真没到大街上给人家画像,就是画我自己喜欢画的,当时也没有画廊,当时就是上学,学校里面有展览什么的,我参加一下。在德国更单纯了,国内我有好多同学都搞装修了,搞设计了,可能性多,我很多同学都改行了,美院培养100个人,有5个人留下画画就不错了。 我在德国,我也干不了别的,我想改行的话,还不如画画容易呢。德国的建筑师很厉害的,我干不了的,我就画画,成本也不高,又是国际语言,关键还是热爱,还是喜欢画画。
我坐在画架的前面,有时候一天挺累的,我就在画架前面,沏杯茶,点一根烟,开始画画,就觉得这一身很爽,开始听着音乐,觉得这种生活挺有滋有味的,就是这样一种状态。
马蒂斯说过:“一张好画放在你面前,就像一个很疲惫的人,坐在了一个特别舒服的沙发里,就是让你休息,让你精神感到愉悦”。画画的过程也是这样,也痛苦,但那痛苦都是自找的,不喜欢的话,干不下去的。
其实仔细想想,画画挺苦的,我现在老了画不动了,我年轻的时候,一画8个小时没有问题,画10个小时都没有问题,画到夜里2、3点,越画越兴奋,睡不着觉,就是喜欢。
这跟坐监狱里差不多,你想,一个人在画室里面,就一个人在那里画,和坐监狱差不多,但是,确实是因为喜欢,不喜欢干不了的。
很多小孩学画画,问我怎么教,我就说,这个没法教,我说,第一,你培养他兴趣,如果他不喜欢,你就别让他画了,如果他喜欢,就让他一直画,他怎么都能成功,只要他坚持都能成功。
现在有很多家长对孩子的教育,不尊重他们的兴趣,这样培养出来的人,不会出人才,你应该找到他最适合,最喜欢,真正热爱的,他吃什么苦都干。
画画多苦啊,我在德国,我刷碗的时候,我也不痛苦,我一边刷碗我一边琢磨画画儿,盘子底很白什么的,这盘子和那盘子的颜色有什么区别。但也挺高兴的。我在北京哪儿会受那个累呢,吃香的、喝辣的,哪儿会刷碗去呢,当时去德国,不就是为了学画画吗?也不觉得苦了,就是爱好。
现在有些人画画是为了当官,坐到一定位置,在把自己的画炒上去。 我的观点是,艺术不能用官职来评论它的好坏,可能,有的人说:“我从小就是政治爱好者,我就想当政治家”,也行,也是你的爱好啊,克林顿在上中学的时候就想当官,想当总统,这是他的一个爱好,他有这种乐趣。
画画主要是乐趣,收藏画也是一个乐趣,这个是靠乐趣来支撑的。当然每个阶段还有一些奖励,比如说你的画在过去不好卖的时候,你能卖了,就是对你的比别人好一点的奖励,都能卖了,你又卖得比别人贵,又都是奖励,这种奖励,支撑着你一步一步往前走,觉得自己还不错,有这个才能。

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争鸣 Diskussion 

                                                                               【喷涌而出】

                                                                           乌苏拉•潘汉斯-比勒 
                                                          

       中国更年轻的艺术家继续喷涌而出,在西方更早出名的中国当代艺术家,多数是用这他们政治宣传画的旧观念来反映毛泽东时代和文化大革命。如今,不同于他们的是,新一代艺术家的这种个人感觉化是一种转换变化着的新诉求,他们在这个有着传统文明的古国里扮演着一种新的角色。新一代致力于这样的问题:什么是艺术?个体感受在今日世界的进程中是怎样的?又如何能够表达和传递这些感受——在一个现有的艺术认知体系中推而广之?——而且是世界范围内的。
  任戎用带有点状的、自信的、极度兴奋的、生根于自己文化土壤且又西方化的文化符号"讨好着"观众。对西方涂鸦文化的记忆必须同时在中国书法传统的背景前来审视。这一传统在任戎标志性的亮黄色人形中显现。
  季大纯通过混淆戏虐的方式方法在其单色图画中表现来自中国图像传统却被逐渐忘却的主题,比如,带有现代主题的花鸟画;又比如全裸带有挑衅意味并且肉感十足的歌星邓丽君像;以及那些表面犹如火山口地貌的蠕虫和骷髅头,画面暗示出正在急促进行的风格现代化;甚至中国传奇性的的熊猫也被他消解于现代的玩具熊中:他们带着机场或车站指示牌般的理智冷静,互相捏着对方的生殖器。
  西方男性裸体放纵地被置于场景中时,粗放的没有肌体的造型被不断强调,毛焰用笔把一些肖像画成一个明显没有支点的裸露,以至于笔触本身招惹了整个身体,而且正是通过淡淡的色调模糊把人的视线带入无法捕捉的自恋和想象的边缘地带。
        中国人能够招惹一种夸张的对立面或直系血缘般的惊人相似,或鉴于它的迷人和厌恶把观者摇来摇去,就像向京和她的两个玻璃钢着色坐像。女性的形象以及转换于皮肤色和红斑的表面,使人莫衷是否应将作品归功于一种病态或被冷冻了的裸体模特儿;观者在透视的起源之间被撕碎,视线是"忌讳地"被投向女性私处以及被弱化了的脸部或整个身体。与其相对是Ron Mueck(澳大利亚雕塑家)的超大男性形体。向京作品类似于佛的坐式、大长耳朵、仪式般的手势以及并不现代的"福相",让观者怀疑,性别存乎于肥肥的大腿之间还是应作为醒悟状态的证明。
  在西方艺术中有一种绘画是在画面上运用薄薄的、流动的颜色,画面底子更像是身体,被带入到素描和绘画的本身过程中去。透明的形式抑或色调关系对徐赫而言,是为了在画面及底层的相互关系中引入更多的冥想空间。因此,这些绘画作品有时并非关注绘画性,有时在看第二眼的时候才能得以辨认,或者仅仅在印象中对主题进行阐述,却同时获得了一种与中国水墨画传统异曲同工的特别张力。这些绘画涂抹充满形状的高贵,同时带有无形、偶然、赤裸裸、担忧却短暂敏感的瞬间性。
  中国人对于自然的理解在西方人眼里仍是极其边缘的。其实西方人对待自然的态度以及现下对自然的理解已和当下的中国相差无几,对于艺术家而言也是个世界性的问题。邹鹏把他的照片和非常具启迪的文字联系起来:"我不希望作一个大自然的旁观者,而是其中的一部分。"邹鹏被照片连接:褪色的松鼠残骸在一片干燥的林间草地上。在这里,自然距离也被加密成一个活物存在的条件,而且受助于这死去的小动物,照片的瞬间凝固被这种方式给重叠了。

        张博夫把一个情绪化的特例最终设计成形状、动物、人类或混合物种的冥想地带。他喜用暗色调,喜用带负片效果或被搓成丝绒般云雾状的颜色。在制作的过程中,颜色受益于一个黑暗的力量中心,这对张博夫非常值得,他所画小人的内心状态不只是作一些外部的描述,而是作为一个充满整个内部空间的过程来确立。回想一下中国的政治波谱艺术对毛泽东时代的嘲讽,在这儿显示出的是180度调头,即一方面把视线投向用绘画来公开个人经历,另一方面用中国的绘画传统进入绘画本身、与造型相结合的艰难捕捉的山水臆想空间的感觉中去。

        中国的年轻人非常仔细地观察着西方现代艺术的发展和成果,这是理所当然的。在他们的画中,那些从中国人立场和感官出发的,所能看到的是和西方艺术不同的理解,也许比我们第一眼看到的、感到的"习自某某画家"更加重要。一位西方观画者也许会从武林的大幅油画《黑》(布面)联想到阿德•雷哈迪(Ad Reinhard)或者极少艺术(Minimalismus),而容易忽略了画中对"无极"的另一种阐释。它牵引你闭合眼睛走进光的空间。武林的系列《水》(布面油画)不可能不让人想到克劳德•莫奈(Claude Monet)。但同时,它们也是飘逸的书法,随时在变化着、失去着本身的形态。如果联想到文森特•凡•高(Vincent van Gogh),也可以说它们在呈现着各种形体。
  何建把我们对主体和客体不稳定状态的现代经验在绘画上主题化了。一旦画面中显现物体化的倾向,我们就努力想在现实中找到对应的物体。那些充满画面的物体游离于绘画与雕塑之间,但同时又界乎于器官残骸与工业废墟、动物与植物、臆想与科学实验、自然界的凋零与盛开、怪物与超级无线电。画面一旦被单个物体占据后,我们对画面的反应就会被这些奇怪的形体愚弄。
  中国的艺术家不再仅仅停留于绘画、雕塑、行为或照片艺术这些表现形式。录像或动画片,艺术化的电脑游戏,网络艺术同样也是现如今他们所擅长的媒介。刘川用现代的奇异的动画方式幽默地展现了他的作品"人参"(一贴壮阳药)。没有一个国家像中国那样用移动电话建立起一个交流节拍器。同时,刘川拥有童稚的神经和小白兔般的敏捷气质。第二个动画作品是关于现代的社会问题并且结合了一种中国农民的艺术形式"剪纸"来表现的。
  西方的艺术学院学生不会冒险尝试带着技术上非常原始的录像去找教授谈作品!但刘恪却会这么做——就像在我们六、七十年代的实验录像中的那样——达到一种深层和表层有直接反应的质量水准。刘恪通过这种方式固定和操纵的运动图像已成长起来,也得益于一种非常极端的理解力和一种情绪上非常直接的生活经历。人们是否不止一次地在用非常现代中国的"云雾手法"模糊且移动着的镜头中发现一个死去的白鸽子,或者与一个被年轻小伙儿踩扁了的番茄酱罐头共命运一番?漫长的过程使人以为这只是一个无辜的罐头还是用来比喻如此众多的被欺负的外国人,现已无从分辨。在录像作品《光》里,一个用来自世界范围内的《国际歌》做成的光怪陆离的声音拼贴对抗着西方世界的残酷,画面中一个被包裹的霓虹灯管的无尽重复着,视线被引入到一片只有孤立光线的无人区域里。运用录像这一媒介,一个令人惊讶的细心发现矗立在了我们破败的文明对面。
  请允许我从本人经验出发这样说:中国人总能带来一些项目并且在里面"烹调"他们的情绪,在他们的家乡"享用"一个一个幽默策略。因此,也就有了夏弢的这个录像"So Full Of Hate"。在自家地下室的一个死角,他扮演着一个碾核乐手的角色,不给能量丝毫机会逃脱。碾核音乐用这样的方式变得更重、更易辨认而且人们对于他过分夸张的表演慧心一笑。于观者而言,倘若这个音乐事件会把您都乐了,那么毫无疑问,夏弢就会更冷静面对这样的要求:我怎样制作这至关重要的艺术作品?结果是,他让这个偶然的表演成为素材,并使之成为极富魅力的东西,同时观者的问题"但这是一个……"伴随着对镜头里事物愉快的捕捉而消失,就好比找到了复活节彩蛋。


                        2007年6月 于德国卡塞尔
                       (笔者系德国著名艺术史博士教授)

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                                                                                         【艺术就是态度】

                                                                             徐赫 

    當85藝術運動過去20多年,中國當代藝術經過穩健的理性成長,煥發出勃勃生機,中國獨有的樣式正在形成。
    85思潮和當下中國藝術的一個最大不同在于,中國藝術家掌握了更為成熟的個人語言,而不再是突發性的西方現代藝術與後現代藝術的補課式復制,它是在對西方藝術有了更為全面認識之後,加以肯定並有所篩選的結果。其價值在于,受限與狹窄的思維在個體權利改良和信息共享後猛然甦醒,積極參與、支配、改造現實社會的主題越來越頻繁;藝術風格的原創性被提升到一個以往未曾有過的高度,藝術形式完全與國際社會並軌,但是形式中央自我認知的態度與作品技術質量不斷被放大、強調;西方文明與東方文粹的價值沖突已是並非不能調和的矛盾。在理性吸收、消化西方文化的前提下,一部分藝術家在個人與社會的困局中思索,掙脫出來,平穩過渡至獨驗和通感並存的、凸現肯定、傳承原有中國文化意義的道路上來。拿來不是包袱,傳承更不是累贅。這一方面反映現實-----中國社會在復雜景觀下,處于大一統體制中社會基層細胞的自我完善,個人與政治、社會、歷史、經濟、科技的關系由緊張走向有所密切輕松,策略的施加影響取代簡單的粗暴對抗;另一方面是藝術家面對周遭現實提出消解社會矛盾的方案,各種社會頑結沖突踫撞迸發的突圍結果。基于這樣的特殊社會背景,藝術家們的實驗,成為一個普通國家公民生存體驗的思想記錄。不但意味著對過往文化斷層的補續,也折射出國家經濟復興進程中漸揚的民族自信。由此,我們可以看到,當自主的生命意志,在經濟形態轉變、政治結構改善、輿論信息遞進寬松開放等多種因素疊加的作用下,賦予一個新興經濟體的積極效用。它,帶來的不僅僅是財富增長,也帶來文化復興與繁榮.


    視覺藝術終究是要被觀望的,觀望不僅觀望當前的意義,更需要觀望藝術背後、過去與未來的意義,從這個角度出發,樣式的可持續延伸性及具有適合本土文明發展的造血功能在這些藝術家作品里清晰可見。在看見里沉醉于形式的力量,穿透所有外部游戲附加的社會意義表皮,或者通過所謂當下發生的社會價值強化心理層面由形式引發的奇妙感動,這是藝術的持久意義。當前中國,具備這種特性的藝術家顯得彌足珍貴。由于藝術形式本身具備相對應的社會功能、教化職能,重新審視被西方價值佔據主流審美主導權的藝術趣味,提供與西方審美經驗迥然不同的新的東方藝境和人文精神,是受限于民族身份中國藝術家們思考越來越多地問題。

    長時間以來,西方社會有一個自我假定的認識偏差,經濟發達國家舊有的以己文化中心論的傳統,把經濟處于弱勢的國家地區文化作為補充西方美術史發展的邊緣性藝術,或由政治理念分歧而產生的簡單化政治辨認符號----丑化的東方專制主義面孔,作為基礎平台,進行文化演變方面的臆想式單向選擇,長久相互信息傳播的不對稱,以及對中國藝術史的傳統脈絡、新近動向缺乏系統縝密的研究,導致了,能和西方面對面交流的中國當代藝術只有具備西方的審美特征時,才被視為可以接受的模式。令人遺憾的是,某一時期,這樣的選擇曾經誤導一部分中國藝術家的創作,投其所好式的展覽一度在西方藝術操作者來華期間競相登台,反過來,如此的投機模式同樣誤導了外部社會對中國當代藝術的認知。 藝術作為社會的精神面貌,形態是多樣的,生成基礎不僅基于現象性寫實,也是非表象性精神抽象表現。單獨將一種現象從眾多現象中剝離,視為一個復雜社會的單一面孔,顯然是一種認識上的缺失。 

    在這個展覽中,這些中國藝術家,運用他們自由的思想、個體的試驗向參與者、旁觀者勾畫更人道主義的物質精神價值,來解讀今日中國這一充滿活力的國度。他們的藝術中,無論是困惑、對抗、反思、探索,打造正面真實的思維觸動,把視覺與生存體驗通過創造放在這一時刻的生活之中,為未來良性秩序注入生機,成為一種特征,更表明一種態度-一種試圖重新處理一個多元的、負責任的、社會文明價值體系的願望和態度。

                                                                                                                                             ---------2007年2月徐赫于北京

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                                                   【由德语“Zeichnung”引发的对素描和素描教学的感想】

                                                                                 作者李迪(德国华人艺术家)

记得九零年刚到德国时,无论是在艺术展览上,在美术学院的图书馆里的画册上,还是在同教授或艺术家同行的交往中,不仅常常看到听到这个叫“ZEICHNUNG”的字眼,而且也在自己的艺术工作中对这个叫
“ZEICHNUNG”的东西有了很多体会和认识。如果查德汉字典,ZEICHNUNG直译有素描之意,但素描这个词在中国长达几十年的苏式学院基础训练的深远影响下已经成为那种人人皆知的“学院素描”专用名词。把它理解为速写也似乎不妥,因为速写在德语中也有自己的专门对应词叫“SKIZZE”,故名思义速写是指那种用铅笔炭笔等很快描画出的那种画,记得在中央美院每次下乡回来时都能带回几大本的那种速写。在欧美的许多国际艺术大展中都给ZEICHNUNG很重要的位置,但无法直译成素描怕被误解为学院素描,所以很多同行都把其译成草图,实际上也多少有些误译,但至少听着没有了学院艺术的味道。欧美有时也举办专门的 ZEICHNUNG 展览,国内也有艺术家参加,在艺术简历中也大都翻译成“素描展”,很多人以为是素描人体头像风景的展览。其实“素描”这个词不知是什么时候开始启用的,造素描这个词的先生一定是位造诣很深的人,这个词句不仅雅致而且很有“禅意”, 从字面上理解是那种简洁而有意境的画作,而非那种腻乎乎的学院素描。恢复并扩展对“素描”一词的理解是很重要的,否则有点大词小用了,比它更精确的词句恐怕很难找到。
德国的艺术学院正如国 内某些艺术同行经过对欧洲美术学院的考察之后所言,他们太不重视素描教学。但我的个人体会是德 国的艺术学院很重视ZEICHNUNG的教学,大家都知道它不仅在学院里被重视,几乎所有的艺术 家都画ZEICHNUNG,在国 际艺术展中比如卡塞尔文献展中它的比重也是很大的。其实ZEICHNUNG就是素描,但这绝对不是我们原来理解的那种狭隘的“ 学院素描”。西方艺术家大都很偏爱素描,美术学院更重视素描教学,教的只不过不是我们理解的素描而已。

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                                                                             【马未都,后现代和两棵病梅】

                      夏鹏

马未都是谁不重要(网上一搜便知 ),我感兴趣他的观点。其中关于审美的四个境界说,令我深思。以下的复述,掺杂笔者的因素,文责自负。
第一个境界,艳俗。
这是受众最广的层面,群众基础深厚,虽被历代“文人雅士”所不齿,但不思悔改,经久不衰,从未被撼动过。比高雅艺术的脚跟稳的多,没被革命过。比如,流行歌曲,大花背面……
第二个境界,含蓄。
喜欢不直说,借物抒情,作琵琶半遮面状。比如“白发三千丈,缘愁似个长。”马未都以李白作比,是谈审美境界 ,不是作品境界。我能理解他的意思。
第三个境界,矫情。
夸张都不管用,就得扭曲变形了,表面看,变的甚至与原物无关,“至真”被误以为“极假”。比如毕加索的变形画。由此联想到毕老的名言”艺术就是谎言,让人看清真实。“这一句话,无论他伤害多少女人,我都得服他。
第四,病态。
尤其在中国,好的太湖石讲究“瘦露透”,文人笔下的残梅最好是枯的不剩几瓣,环肥燕瘦,西施颦眉。这时物极必反,极少数人的极端趣味,变为了最大众化的审美,金字塔尖反作用于宽厚的基座,引领着大众审美时尚。哈巴狗,金鱼都是病态杂交品种。三寸金莲,病变盆景都曾是百姓最爱。这也造成极高雅与极庸俗,大智与大愚之间的一线之隔,以至鱼龙混杂,真假难辨,悬案争论,无休无止。

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